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Le son est un élément physiquement mesurable et appréciable : On peut le définir par son timbre, son intensité et sa hauteur. Les scientifiques em­ploient des unités de mesure purement acous­tiques pour évaluer un son. En musique, il n’en est heureu­sement pas de même ! On emploie des qualificatifs beaucoup plus parlants :

Pour le timbre, on dira par exemple qu’un son est chaud, clair, creux ou encore acide. Pour l’intensité, on parlera d’un son fort ou d’un son faible. Certains adjectifs peuvent qualifier le timbre et l’intensité à la fois : un son criard est un son très fort et très clair... il n’y a donc pas en musique, d’échelle précise pour définir le timbre et l’intensité d’un son.

Pour la hauteur, il ne suffit pas de dire qu’un son est grave ou aigu, on a besoin d’autres repères : on emploie des notes. Ce sont les degrés d’une échelle qui comprend seulement quelques sons, choisis parmi tous ceux existants. C’est un peu comme si on disposait sur une palette de peintre, un nombre réduit de couleurs, alors que la nature nous en propose une infinité. Les tableaux alors créés avec cette palette en restituent le reflet, même si on décide de faire occasionnellement quelques mélanges. Si on change les couleurs de la palette pour refaire les mêmes tableaux, notre perception des oeuvres est totalement différente. De même qu’on peut changer les couleurs de la palette à l’infini, on peut transformer notre échelle musicale qui est en fait une palette de notes.

Dans la culture occidentale, pour des raisons que nous expliquerons plus loin, nous appelons tempérament les différentes palettes qui ont jalonné notre histoire de la musique. On a souvent tendance à confondre le tempérament usuel de nos jours (le tempérament égal à octaves justes) avec un système immuable de mesure physique de la hauteur des sons. Il faut cependant savoir que l’emploi généralisé de ce tempérament ne date que du 19ème siècle. Mozart, Bach ou Vivaldi n’ont pas tous écrit dans le même tempérament. Nous écoutons donc aujourd’hui leurs oeuvres différemment de ce qu’ils ont pu imaginer ou entendre.

Comme on l’a dit précédemment, les échelles musicales sont constituées de degrés qu’on appelle notes et ne sont pas forcément les mêmes selon les époques ou les cultures. Une échelle musicale est caractérisée non pas par la hauteur absolue de ses notes, mais par les intervalles qui séparent celles-ci. Mais tous les intervalles n’ont pas la même importance dans la constitution d’une échelle musicale : L’octave et la quinte, à cause de leur présence prépondérante au coeur même de la texture du son, sont à la base de la plupart des échelles musicales employées à travers le monde.

Une échelle musicale est donc fabriquée à partir d’une succession de quintes justes qui doivent coexister avec une succession d’octaves justes. Voilà le centre du problème : On ne peut pas avoir en même temps sur un clavier toutes les octaves justes et toutes les quintes justes.

Par exemple si l’on monte de 12 quintes justes et parallèlement de 7 octaves justes, le mi# qui doit normalement partager la même touche que le Fa sur le clavier, est alors trop haut d’un comma pythagoricien :

Pour accorder un instrument à clavier, on doit donc tempérer certains intervalles, c’est à dire les raccourcir ou les agrandir.

Le tempérament est donc un compromis de justesse.

A travers les époques et les cultures, on a employé diverses solutions pour gérer cette singularité :

Pythagore a été le premier à décrire ce cycle de quintes qui porte son nom. Dans la culture occidentale, on a utilisé le système non tempéré de Pythagore jusqu’au 15ème siècle : une quinte était totalement sacrifiée pour conserver les 11 autres parfaitement justes. Outre la fausse quinte trop petite d’un comma, les tierces étaient très grandes (tierces pythagoriciennes) par rapport aux tierces pures. Au 16ème siècle est apparu le tempérament mésotonique qui favorisait les tierces pures : les quintes étaient toutes également raccourcies sauf une qui était trop grande (quinte du loup).

Aux 17ème et 18ème siècles, on utilisait des tempéraments irréguliers (Werckmeister, Rameau...) : toutes les quintes n’étaient pas raccourcies de la même valeur. L’inégalité des intervalles favorisait les couleurs propres à chaque tonalité, mais toutes les modulations n’étaient pas possibles.

A partir du 18ème siècle, le tempérament égal à octaves justes s’est progressivement imposé : Les 12 quintes sont raccourcies également d’un 12ème de comma. Tous les intervalles sont égaux et les modulations les plus complexes sont devenues possibles. Ce tempérament largement répandu a pourtant quelques défauts non négligeables : Le médium est terne et il est peu compatible avec les instruments à cordes (qui s’accordent avec des quintes justes)...

Bien que certains comme Cordier ouvrent encore de nouvelles voies, ou que la musique ancienne soit maintenant souvent rejouée dans les tempéraments d’époque, cela n’enraye en rien l’uniformisation mondiale autour d’un seul tempérament : le tempérament égal à octaves justes.

Les tempéraments, et plus généralement les systèmes d’accordage, ont enflammé bien des débats depuis la nuit des temps. Il est vrai que, comme pour la quadrature du cercle, cette équation insoluble ouvre le champ à toutes les hypothèses... En tout état de cause, il n’est pas possible de conclure à la superiorité d’un tempérament ou d’un autre et chacun est le reflet d’une époque, d’une esthétique ou d’une culture.